Il corpo come parola: Voltolini e la materia del reale

Dario Voltolini, nato a Torino nel 1959, è, con le sue opere, tra le quali Rincorse (1994), Neve (1996), Pacific Palisades (2017), Invernale (2024), una delle più perforanti voci del panorama letterario italiano.

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Nella narrativa di Voltolini la scrittura sembra germogliare sempre da una difficoltà: quella di enunciare ciò che per sua stessa natura resiste al linguaggio. Un corpo, una malattia, un ricordo, un oggetto, una morte, un gesto minimo: ogni elemento della realtà viene sottoposto a una sorta di millimetratura linguistica che non mira semplicemente a rappresentarlo, ma a verificarne la consistenza. Nei suoi libri la trama tende a decentrarsi: ciò che conta è il movimento attraverso cui una coscienza attraversa il mondo, lo scompone, lo ricompone, lo osserva da angolazioni diverse. La realtà non è un dato disponibile: è qualcosa che il linguaggio deve continuamente riconquistare. In questo senso Voltolini si colloca in una zona di confine particolarmente ferace: tra autobiografia e invenzione, tra saggio e racconto, tra anatomia e memoria, tra osservazione scientifica e lirismo. Ed è proprio tale posizione che consente di porlo in traiettorie profonde, ma non sempre evidenti, con alcuni autori italiani e stranieri che andremo poi a esaminare.

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La poetica di Voltolini prende avvio da un presupposto fisico: il mondo resiste al corpo. Non è sufficiente nominarlo, non è sufficiente raccontarlo: occorre avvicinarlo, girargli attorno, scomporlo nei suoi dettagli, seguirne le transmutazioni. La scrittura diventa allora una forma di prossimità. È sicuramente questo uno degli aspetti più riconoscibili della sua narrativa: un elemento materico, anche minimo, diventa campo d’indagine. Un corpo è anatomia, memoria, linguaggio, relazione, tempo. Un oggetto è sempre sintesi fisica di una storia. La scrittura di Voltolini procede per intensificazione. Non aggiunge necessariamente eventi: aumenta la pressione e lo sguardo sulle cose.

Qui si può collocare un primo accostamento a PIERRE BERGOUNIOUX. Anche nel francese la memoria non è mai psicologica. È una memoria incorporata nei luoghi, nei paesaggi, nelle cose. Il passato non vive esclusivamente nella coscienza: sedimenta nella materia. Bergounioux tende a leggere la biografia attraverso la geologia sociale e geografica; Voltolini la legge con la lente della fisiologia. La materia diventa luogo nel quale la memoria prende forma. Il corpo è dispositivo archivistico. Per entrambi ricordare significa scavare. La memoria non restituisce il passato: lo ricostruisce attraverso frammenti, sensazioni, oggetti, paesaggi, tracce. Il racconto autobiografico diventa archeologia dell’esistenza e la scrittura una microgeografia dell’intimità. L’IO non è mai autonomo. L’individuo è costruito dalle cose che lo circondano, dai luoghi che attraversa, dai corpi che incontra, dalle parole che eredita. Voltolini, quindi, sembra asserire che più la scrittura si avvicina all’esperienza privata, più diventa universale.

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La focalizzazione sul corpo apre il confronto con PIER PAOLO PASOLINI. A prima vista l’astigiano appare estraneo al mondo del friulano, ma vi è una consonanza più sotterranea: la convinzione che il corpo costituisca una delle ultime forme di resistenza all’astrazione. Per Pasolini il corpo è strumento di resistenza contro le categorie del potere; per Voltolini ogni concetto passa attraverso la fisicità. Questa attenzione assurge a valenza politica proprio perché rifiuta la neutralità del linguaggio. Descrivere un corpo significa interrogare il modo in cui quel corpo viene percepito, nominato, classificato. La malattia, la vecchiaia, la morte, la normalità: nessuno di questi lemmi è innocente. Qui Voltolini incontra Pasolini sul terreno di una politica del sensibile. Ma mentre Pasolini tende a portare il particolare verso una dimensione storico-mitica-collettiva, Voltolini lo riconduce a una visione privata. Dove il friulano individua il consumo come trasformazione sociale, l’astigiano registra l’usura dell’oggetto. Dove Pasolini interroga la perdita di un mondo, Voltolini interroga la perdita di una persona.

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Con ROLAND BARTHES il discorso investe la dimensione semiologica. Barthes ha insegnato a leggere il quotidiano come sistema di segni e ha mostrato come un dettaglio marginale possa improvvisamente perforare il sistema della rappresentazione. È il problema del punctum: qualcosa colpisce l’osservatore, interrompe la distanza, trasforma l’immagine in esperienza. La scrittura di Voltolini procede spesso attraverso analoghi momenti di perforazione. Il dettaglio non serve a rendere più realistica la scena: tende a sovvertirla. Il particolare può disarticolarci dal mondo, costringendoci a visionarlo da un’inedita prospettiva. Ed è qui che, per la poetica di Voltolini, la lezione di Barthes diventa essenziale: il reale non coincide con ciò che consideriamo significativo. Talvolta è proprio ciò che avevamo escluso a rientrare con maggior vigore.

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Un altro interessante paragone è con EMMANUEL CARRÈRE e riguarda soprattutto la trasformazione dell’Io narrante: sia in Carrère sia in Voltolini l’autobiografia non coincide mai con la semplice confessione. L’Io non viene assunto come garanzia di verità; al contrario, diventa un problema da sottoporre a verifica: l’autore entra nella propria materia narrativa senza poter pretendere di domarla. La loro autobiografia diventa materiale narrativo. Carrère porta tale contraddizione all’estremo: l’autore è al contempo personaggio, testimone, manipolatore e sospettato. Voltolini è molto meno narcisistico: in Carrère l’IO diventa scena di conflitto psicologico-morale, in Voltolini strumento d’osservazione.

Ed è su questo IO, strumento d’osservazione, che si collega la sua narrativa a quella del conterraneo PRIMO LEVI, il quale guarda la materia per capire l’uomo; Voltolini scandaglia il corpo per comprendere il tempo. Il primo trasforma la memoria in testimonianza, il secondo in esperienza sensoriale. Il primo edifica una lingua della chiarezza, il secondo tende una lingua verso i limiti della rappresentazione, ma entrambi sanno che il vero nemico della scrittura è l’indistinzione: quella zona nella quale le cose perdono il loro peso, i corpi diventano concetti e le esperienze si trasformano in formule. Per entrambi il corpo è marchingegno di memoria. Levi ci ha insegnato che ricordare è una forma di responsabilità; per Voltolini anche guardare è una forma di responsabilità e la scrittura diventa precisione del reale.

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Se però per il chimico la parola tende a cristallizzare la realtà, per Voltolini la frase deve contorcersi per racchiudere la realtà. In questo è affine all’ingegnere lombardo CARLO EMILIO GADDA, per il quale la realtà produce deviazioni, interferenze, sovrapposizioni. La frase deve deformarsi per poterla seguire. Voltolini non possiede la proliferazione barocca gaddiana, né la sua vertiginosa pluralità linguistica, ma ambedue condividono un’idea decisiva: la realtà non è ordinata e il linguaggio non deve fingere che lo sia.

Da qui deriva una scrittura linfatica che procede per scarti, associazioni, riprese, repentini cambi prospettici. La sintassi diventa forma di conoscenza. In Gadda la deformazione fraseologica arriva al debordante per essere specchio dell’inesplorabilità del mondo. In Voltolini la torsione linguistica è spesso più discreta, ma risponde alla medesima esigenza: impedire che il linguaggio normalizzi l’esperienza. È soprattutto davanti al dolore che tale esigenza diventa palese. Il dolore tende a produrre cliché e Voltolini cerca una lingua che sappia comunicare la sofferenza evitando accuratamente gli stereotipi retorici. Da Gadda e Levi Voltolini trae la lezione che la scrittura deve resistere alla tentazione di svuotamento dell’interiorità.

Se Gadda simboleggia per Voltolini il problema della complessità del reale, GIORGIO MANGANELLI rappresenta quello dell’autonomia della lingua. Il rapporto, qui, è più obliquo. Manganelli ha fatto della letteratura un luogo nel quale le parole cessano di essere meri strumenti di comunicazione e cominciano a produrre mondi autonomi, deviazioni, paradossi, ipotesi. Voltolini è meno virtuosistico, eppure con Manganelli condivide il sospetto verso una lingua troppo pacificata. La parola non è mai innocente. Ogni nome apre una possibilità e ne chiude altre. Ogni frase costruisce una prospettiva. Da questo canto Voltolini lavora sull’evanescenza del significato, ossia su quanto sia difficile dire davanti a un’esperienza limite.

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In definitiva, per Voltolini il corpo è il suo metodo. Il corpo impone alla scrittura una temporalità diversa da quella della trama. Ed è per tale concezione che nella poetica di Voltolini il tempo assume spesso una consistenza quasi tattile. Il passato non è dietro di noi: è una cosa che continua ad agire nella materia. Per tale ragione la definizione più esatta della sua opera è Poetica dell’avvicinamento. Voltolini non sembra interessato alla totalità, predilige la prossimità. La sua narrativa non è consolatoria, ma apre degli squarci che restituiscono la nudità dell’esperienza. È una letteratura che vuole analizzare il senso della perdita, della malattia, del fallimento.

Partendo da questo, Voltolini scrive come se ogni frase dovesse attraversare una superficie resistente prima di arrivare alla realtà. La frase non è dunque un vetro attraverso cui guardare il mondo: è una materia che deve essere lavorata, piallata, incrinata, piegata. Voltolini non racconta il reale per possederlo, ma lo racconta per restituirgli la sua irriducibile estraneità.

Andrea Panico