Naza: Il buio dell’algoritmo

Ci sono documentari che descrivono una realtà e altri che provano a cambiare il modo in cui quella realtà può essere nominata. Naza di Yuval Abraham e Rachel Szor, premio speciale della giuria all’83ª Mostra del Cinema di Venezia, appartiene alla seconda specie. È un’inchiesta sul genocidio a Gaza, e insieme un film su come la guerra diventa amministrabile, calcolabile, ripetitiva. Il titolo lo dichiara subito, perché riprende una categoria con cui l’apparato militare quantifica il danno collaterale. La parola arriva prima dell’immagine. Prima dei corpi vediamo una sigla, prima della morte una procedura, prima della tragedia una classificazione. È il momento più inquietante del film: quello in cui si capisce che la violenza contemporanea può fare a meno di essere percepita come violenza da chi la esercita. Naza è, in questo senso, un film sulla distanza: tra chi decide e chi muore, tra il comando e il bersaglio, tra una città che palpita e un’altra osservata da un sistema digitale come una plancia di Risiko, con i militari pronti a premere un tasto.

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La scelta stilistica di Abraham e Szor è radicale. Niente immagini spettacolari del conflitto, niente convenzioni del cinema di guerra. Ci sono solo testimonianze raccolte di notte sui tetti di Tel Aviv, con i volti degli intervistati resi anonimi e alterati digitalmente. Il dispositivo produce una curiosa inversione: più il film cerca la testimonianza concreta, più sottrae alla vista il corpo di chi testimonia. Il volto cancellato diventa quello di una responsabilità collettiva. Viene in mente La zona d’interesse di Jonathan Glazer, che di Naza è produttore esecutivo. Lì l’orrore restava fuori campo mentre la normalità occupava l’inquadratura, e Naza compie una torsione analoga. La guerra resta fuori dall’occhio. Entra dall’orecchio.

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Da qui il confronto, inevitabile, con No Other Land (2024), Oscar per il miglior documentario, che Abraham e Szor avevano firmato con Basel Adra e Hamdan Ballal. Lì la macchina da presa stava immersa nella vita quotidiana delle comunità palestinesi. Naza accoglie invece la prospettiva dei soldati: il movimento va dall’esterno all’interno, e la camera, oltre alle conseguenze della violenza, cerca il luogo mentale e amministrativo in cui quella violenza diventa possibile. Ne esce un’anatomia dell’apparato bellico, con israeliani che interrogano altri israeliani sull’operato delle loro truppe. Le risposte lasciano sbigottiti. I civili vengono ridotti a sistemi, algoritmi, percentuali, autorizzazioni, bersagli mobili, spogliati di ogni residuo di vita. La morte diventa un corollario terminologico, tecnico e ripetitivo, lontanissimo dallo strazio di Ungaretti davanti al compagno massacrato. Siamo semmai dalle parti dell’Hannah Arendt della Banalità del male, dove il crimine si trasforma in procedura amministrativa quotidiana. Oppure di Günther Anders, per cui la tecnica moderna apre uno scarto crescente fra ciò che l’uomo sa fare e ciò che riesce a immaginare come conseguenza dei propri atti. Oppure del Foucault della biopolitica, dove le vite diventano popolazione da contare. In Naza l’algoritmo è la metafora della guerra contemporanea.

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C’è un altro aspetto perturbante: i testimoni non vengono presentati come mostri o come eccezioni aberranti. Sono persone normali, inserite in un’organizzazione capace di trasformare l’atto individuale in procedura collettiva, e il film suggerisce che l’atroce nasca proprio da lì. Viene in mente, per il tipo umano più che per la vicenda, il Giovanni Vivaldi di Un borghese piccolo piccolo (1977) di Mario Monicelli, con un Alberto Sordi superbo: un impiegato di ministero qualunque che scopre in sé la ferocia. Lo shock, in Naza, viene dalla normalizzazione. Glazer aveva ripreso una famiglia che vive accanto a un luogo di sterminio senza esserne minimamente sfiorata. Abraham e Szor costruiscono il caso speculare: una società tecnologicamente avanzata in cui la guerra si burocratizza a distanza, mentre le luci di Tel Aviv fanno da controcanto a due realtà opposte eppure saldate insieme.

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Per questo la fotografia è decisiva. Il buio è la condizione stessa del film, ben oltre l’espediente estetico. Sul tetto, di notte, i testimoni raccontano efferatezze mentre sotto di loro la vita continua. L’effetto straniante richiama La finestra sul cortile (1954) di Hitchcock, dove una superficie viene sorvegliata all’insaputa di chi la abita. A Gaza, però, guardare ha un significato politico: osservare vuol dire catalogare e decidere quali obiettivi inermi colpire. La fotografia tiene insieme etica ed estetica, e ci riesce benissimo.

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Sta qui, probabilmente, una delle ragioni del successo internazionale del film. Partito da un’inchiesta su Gaza, Naza arriva a porre al pubblico una domanda scottante: quanto può diventare impersonale la violenza prima che una società smetta di riconoscerla come tale, e quanto la tecnologia permetta di separare l’atto dalla sua percezione? Ed è in questa tensione tra tecnologia e natura, tra algoritmo e parola, tra procedura e coscienza che Naza trova la sua ragione d’essere: mostrare la forma mentale attraverso cui una guerra può essere pensata, organizzata, raccontata. Il buio sui tetti di Tel Aviv finisce per diventare la metafora del distacco. E il cinema di Abraham e Szor prova, per ottanta minuti, a colmare quella distanza con l’unica cosa che il sistema non riesce a ridurre del tutto ad algoritmo. Una voce umana che racconta ciò che ha visto.

Andrea Panico