Giardini Cannibali – intervista a Pietro Verzina

Name: Giardini Cannibali – intervista a Pietro Verzina
Author: Una banda di cefali

Pietro Verzina, Giardini Cannibali, Edizioni Ammodino. Pag. 128, € 16,5

Edizioni Ammodino è una nuova realtà editoriale di Tempesta Editore che si occupa di narrativa italiana e promette di dedicarsi alla scelta di testi che non si lascino irretire dalle etichette o dalla comodità di una definizione univoca, ma che scappino da tutte le parti. La direzione editoriale è stata affidata alla bravissima Valentina Presti Danisi e la prima pubblicazione è Giardini Cannibali di Pietro Verzina.

La maggior parte dei giardini sono luoghi addomesticati, dove vige il controllo su ciò che è selvaggio e ogni cosa è offerta allo sguardo senza ombre. Eppure, la letteratura ci ha insegnato che non esistono luoghi innocui, e che da qualsiasi punto può innescarsi una storia sconvolgente.
È ciò che avviene nei racconti raccolti in Giardini cannibali, dove ambientazioni ordinarie, come possono essere un giardino, una casa nuova o un paese, rivelano via via angoli oscuri e dove, presto, la quotidianità viene fagocitata da fatti inquietanti. A strappare il velo rassicurante del domestico e del prevedibile, fanno irruzione il fantastico, l’irreale, il grottesco.

Abbiamo fatto quattro chiacchiere con l’autore e abbiamo parlato di letteratura, tarocchi, giardini e molto altro ancora. Buona lettura!

Ciao Pietro e benvenuto su Una banda di cefali, sono molto felice di ospitarti nel nostro acquario.
Giardini cannibali è il titolo della tua raccolta di racconti pubblicata per la Ammodino Edizioni, una casa editrice appena nata ma già molto promettente. Com’è nata questa collaborazione?
Per prima cosa, grazie mille per avermi ospitato e per l’attenzione dedicata al mio libro. Colgo l’occasione per ringraziare tutte le persone che hanno contribuito a farlo conoscere. La collaborazione con Ammodino è nata grazie a un mio precedente contatto con la direttrice editoriale, Valentina Presti Danisi. A fine 2019 avevo mandato alla casa editrice Gorilla Sapiens alcune mie raccolte. Valentina mi rispose tempo dopo dicendomi che i miei testi le erano piaciuti e avrebbe voluto pubblicarmi, ma purtroppo la casa editrice stava per chiudere. Fu un gesto gratuito che mi fece molto piacere. Passò del tempo, Valentina mi ricontattò e mi disse che le era stata affidata la direzione di Ammodino, un marchio editoriale di Tempesta editore, e che intendeva di inaugurarla con un mio libro, il che è stato per me un grande privilegio. Abbiamo così selezionato di comune accordo alcuni miei racconti e così è nato Giardini cannibali. Devo dire che sono molto soddisfatto di come abbiamo lavorato. Spero tanto che Ammodino riesca a farsi strada.
La tua raccolta è composta da cinque racconti. Nessuno di essi, però, si chiama giardini cannibali. Da dove nasce allora questo nome?
Non ti nascondo che la scelta del titolo è stata un poco ostica, io e Valentina ne abbiamo discusso a lungo. Per me la difficoltà nasceva soprattutto dal fatto di avere a che fare con una raccolta che vedevo come eterogenea, perché i testi erano originariamente posti in un contesto e in una struttura diversi. Quello del giardino, comunque, è un tema ricorrente nella raccolta. Tre dei cinque racconti si svolgono prevalentemente all’interno di giardini. Il giardino per me è un luogo di transizione, è un posto noto ed estraneo al tempo stesso. È casa, ma è fuori. È domestico, ma
selvaggio. Siamo noi che lo coltiviamo, ma quel che vi piantiamo, anche se nasce per nostra iniziativa, è qualcosa di estraneo a noi, che non viene da noi. Del resto, basta un attimo per perderne il controllo e ritrovarselo invaso dalle erbacce, cioè dall’incontrollabile, dall’ignoto. Se vogliamo, il giardino può essere visto come un tentativo di ridurre il mondo a una dimensione comprensibile, ma è un tentativo destinato puntualmente a fallire. In un certo senso, all’interno di un giardino si finisce sempre per perdersi. Detto questo, come fa un giardino a essere cannibale? Se
un giardino mangia l’uomo, esso si limita a essere antropofago, perché non mangia qualcuno della sua stessa specie. Perché sia dia cannibalismo, il giardino deve diventare uomo, o l’uomo giardino.
I cinque racconti che compongono giardini cannibali sono totalmente diversi tra loro, per il genere, per lo stile e per la storia che raccontano. Hanno però tutti un aspetto in comune: ciascun racconto, a modo suo, stravolge l’idea di spazio sicuro, familiare, conosciuto, intoccabile. Come hai avuto quest’idea e cosa ti ha ispirato?
Il tema della casa è presente in molti miei testi. Ti potrei citare tanti spunti, ma mi viene in mente in particolare un racconto di Cortázar dal titolo Casa tomada. È un racconto che amo molto. Parla di una casa che viene gradualmente occupata da un’entità indefinita, forse da nessuna entità, forse da se stessa. Anche Bestiario e Carta a una señorita en París trattano un tema simile, ma in essi al motivo dello spazio individuale o familiare si unisce, significativamente, quello del corpo. Mi sembra che queste storie superino il classico concetto di casa infestata nella sua formulazione più semplice. Esse parlano, in realtà, dell’esplorazione del proprio mondo abituale, di un orrifico disvelamento, di un rivolgimento interiore. Lo stravolgimento dello spazio domestico rivela che ogni accadimento sconvolgente parte in realtà da se stessi, non da fuori; è la scoperta dell’incolmabile mistero del proprio io, perché la casa è il proprio io. La connessione simbolica tra casa e corpo è molto antica, e anche il corpo è un elemento alieno, non è nostro, è solo molto vicino a noi per tutta la vita, ma è un estraneo. Uno dei concetti alla base della raccolta è che la conoscenza del nostro spazio e del nostro stesso essere è sempre illusoria e non può che essere tale. Viviamo costantemente in una terra ignota. La convinzione di muoverci tra persone e cose familiari è una menzogna che ci dà più o meno sicurezza, ma è una menzogna leggera, fin troppo facile da smentire. E ciò che vale per il proprio ambiente e per il proprio essere vale anche, in generale, per la realtà. Questo è anche il rapporto che ho con i miei testi che per me, che ne sono l’autore, continuano a essere luoghi misteriosi e selvaggi, in gran parte ignoti.

Un altro aspetto che accomuna i tuoi racconti è un sottile umorismo di fondo non sempre manifesto ma che comunque accompagna, in modi diversi, ciascun racconto. Cosa rappresenta per te l’umorismo?
Un legame tra il fantastico e l’umoristico può essere visto nel fatto che entrambi hanno a che fare con un lato assurdo e irrazionale della realtà. Entrambi, anzi, vivono di una realtà irriducibile alla materia. Ci sono del resto scrittori in cui questi due aspetti sono indissolubili. Penso, ad esempio, a Gogol’, al quale sono molto legato. È noto quell’indefinibile procedimento tipicamente gogoliano (proveniente però dalla tradizione orale) che prende il nome di skaz, termine che è riduttivo rendere con ironia, umorismo o scherzo. Lo skaz è la creazione artistica stessa come
elaborazione squisitamente linguistica e concettuale nel suo staccarsi dalla realtà. È più di una deformazione del reale, è la possibilità di creare una realtà dal nulla attraverso la lingua (skaz, infatti, viene da un verbo molto comune che significa semplicemente dire, parlare), il modo di far nascere mondi che sono e possono esclusivamente di carta e non avrebbero altro modo di esistere.
Per questo l’ironia è qualcosa di eminente in letteratura. Ricordiamo che la parola ironia etimologicamente significa “dissimulazione”, e la letteratura, con buona pace del realismo, non è che questo (per inciso: chi argomenta per etimologie è notoriamente un ciarlatano, ma forse a questo proposito è proprio il caso di esserlo, anche perché la parola è assai bella e significativa).
In giardini cannibali racconti gli episodi più inquietanti, assurdi, strambi con una naturalezza spiazzante, proprio come se fossero del tutto “normali”. Qual è secondo te il confine tra assurdo e normale?
Credo che un confine del genere sia illusorio e convenzionale. Tendiamo ad abituarci a tutto, ma la nostra realtà sembrerebbe assurda a chiunque vi venisse calato da un momento all’altro. La letteratura ce ne dà la prova attraverso il procedimento dello straniamento (e anche in questo caso nessun’altra cosa potrebbe fare lo stesso). La normalità, in realtà, non è che un’assurdità a cui ci siamo più o meno assuefatti, e a cui continuiamo ad adattarci imperfettamente. Per questo è possibile immaginare personaggi che si comportano naturalmente in mondi che ci sembrano strani. La loro condizione, in realtà, non differisce affatto dalla nostra. L’assurdo, tuttavia, è sempre in agguato, per loro come per noi: è ciò che va continuamente al di là delle nostre categorie e della nostra assuefazione. Non abbiamo e non avremo mai categorie per tutto. Continuiamo a coprire le cose di normalità finché non entriamo in contatto con qualcosa di non normalizzabile, di cui non potremo mai impadronirci e con cui, in fondo, non potremo mai convivere. L’ultimo testo di giardini cannibali, Racconto senza nome, parla di un personaggio che ha trovato il modo di convivere con l’assurdo senza mai tentare di normalizzarlo, vivendo in costante contatto col mistero, non perché lo abbia addomesticato, ma perché ha accettato di trattenersi dal farlo. La
cosa per un po’ funziona reggendosi su un delicato equilibrio, ma è parte del gioco il fatto che questa relazione sia imprevedibile. L’assurdo non sarebbe davvero tale se non sconvolgesse perfino quel tipo di equilibrio, c’è un passo ulteriore, un continuo superamento, una necessaria mancanza di domesticazione e acquiescenza. Questa potrebbe essere tutta una visione della realtà. Del resto, se il mondo non fosse così sarebbe l’immobilità. Un modo compiutamente comprensibile e mappabile, come lo volevano i positivisti, sarebbe un mondo inerte. Ciò che voglio dire è non tanto che un mondo del genere sarebbe brutto (è fin troppo evidente che sarebbe perlomeno poco
interessante), quanto che non sarebbe possibile viverlo, non ci sarebbe niente da vivere.
Ho amato ciascuno dei cinque racconti di giardini cannibali, ma se dovessi scegliere il mio preferito direi L’inquilino perché mi ha fatto veramente molto ridere, sebbene non sia propriamente divertente. Tu ne hai uno preferito tra tutti e perché?
Sono legato in maniera diversa a tutti e cinque i racconti e non saprei scegliere il mio preferito, appunto perché per me si tratta di cinque modi diversi di vedere il mondo. O di non riuscire a vederlo. Più che dirti le mie preferenze vorrei raccontarti una strana storia. Sono un cultore del concetto di sincronicità junghiana, che applico soprattutto ai Tarocchi di Marsiglia. Appena ho ricevuto la prima copia del libro sono stato colpito da un evidente caso di sincronicità tarologica. Mi spiego (ma sono di quelli che pensano che la spiegazione debba complicare, non chiarire). Il titolo di Racconto senza nome è volutamente ispirato al nome (cioè al non-nome) dell’arcano n. 13, detto
appunto Arcano senza nome perché è l’unico a non contenere una didascalia. A seguito dell’impaginazione, questo racconto è capitato a pag. 103. Gli arcani maggiori dei tarocchi sono numerati dallo 0 al 21. Per creare una corrispondenza con i numeri superiori a 21, di solito le cifre di un numero si affiancano o si sommano. Se affianchiamo l’1 e il 3 del 103 (lo 0 tra l’altro suggerisce lo iato e non la somma) abbiamo chiaramente il 13. Nell’Arcano senza nome, comunque, c’è anche lo zero, perché il suo significato principale è l’azzeramento (infatti esso ha una forte connessione con l’arcano n. 0, il Matto: Jodorowsky suggerisce che l’Arcano senza nome sia lo
scheletro del Matto).
La numerologia degli altri racconti è ancora più perspicua. Gli occhi degli altri inizia a pag. 7: l’Arcano n. 7 è il Carro. Il racconto si chiude con l’immagine di un carro. L’inquilino si trova pag. 21. L’Arcano n. 21 è il Mondo, rappresentato dai simboli dei quattro evangelisti agli angoli e la figura di un corpo umano al centro, che ricorda proprio la posizione dell’inquilino nel racconto. Carloncio delle serre è a pag. 47. 4+7 fa 11. L’arcano n. 11 è la Forza. L’oceano è a pagina 63. L’arcano n. 9 è l’Eremita. Per chi ha letto i racconti, non c’è bisogno di chiarire la relazione tra questi due ultimi racconti e i relativi arcani: essa è assolutamente evidente. Secondo l’interpretazione sincronistica junghiana, questa connessione tra numeri di pagina e arcani dei tarocchi non è casuale (o meglio,
dipende da cosa si intende per “caso”), ma è allo stesso tempo acausale, cioè non determinata da alcun tipo di causa, né naturale né sovrannaturale. Dimostra soltanto un modello di organizzazione della realtà che non riusciamo a vedere attraverso i concetti di cui disponiamo, basati sul nesso causa-effetto (categoria in cui rientra anche la magia). In altre parole, queste coincidenze non si verificano per un prodigio magico, non si verificano perché io ho calcolato tutto prevedendo come il libro sarebbe stato impaginato o che abbia architettato tutto la redazione della casa editrice. Non è legittimo nemmeno chiedere perché si verificano, perché ciò sarebbe cercare un nesso causa-effetto, ma l’unica cosa da fare è constatare la coincidenza. Qualcuno, infine, si chiederà se questa non sia piuttosto sovrainterpretazione: è una delle critiche principali mosse al concetto di sincronicità. In realtà, in un certo senso, questi due concetti per me coincidono. Liberatici dalle nostre categorie e dai certe puerili saccenterie logiche, si vedrà che non c’è alcuna obiezione da fare a questo riconoscimento. A parte tutto, la credulità è una forma di saggezza.
Il racconto è una forma letteraria dalle grandissime potenzialità che viene spesso snobbata per motivi a me ancora poco chiari. In giardini cannibali tu sei riuscito a sperimentare moltissimo e hai scritto racconti di genere, atmosfere e lunghezze diverse. Quali sono, secondo te, i punti di forza del racconto? Quali, invece, i punti deboli? Perché i lettori e le lettrici si spaventano quando leggono “raccolta di racconti”?
Credo che sia una questione molto complessa, che chiama in causa concetti con cui la letteratura convive da millenni, come quello aristotelico di unità dell’opera. Io non ho preferenze per l’una o l’altra forma, in quanto si tratta di due mondi diversi. In effetti, i racconti possono essere visti, secondo l’espressione di Orazio (un po’ rifunzionalizzata), come disiecti membra poetae, cioè membra di un poeta fatto a pezzi — si noti che l’espressione originale non parla di disiecta membra né di opera smembrata: è il poeta, per sineddoche, a essere fatto a pezzi. In un certo senso, infatti,
il romanzo può apparire come il corrispettivo o come l’immagine di uno spirito più unitario e definito, di una visione più organica e sistematica del mondo. Il racconto, invece, è un frammento di conoscenza. Esso ci dice che il mondo come unità non è che una costruzione artificiale, una costruzione che non può reggere; il mondo, ci dice il racconto, è una realtà di cui si possono conoscere solo delle parti, dei singoli aspetti.
Per quanto riguarda il successo editoriale, credo che uno dei possibili motivi stia nel fatto che molti lettori tendono a concepire il romanzo come qualcosa che deve “conquistare”, trainare la lettura dall’inizio alla fine con la sua consequenzialità, mentre la raccolta di racconti dà forse l’idea di un procedere a singhiozzi, di un percorso frammentario. È un’idea oggi purtroppo molto diffusa quella secondo cui un libro debba pensare al posto di chi lo legge (si tratta chiaramente di un aspetto della letteratura commerciale, la grande letteratura e i grandi romanzi non funzionano così: essi non pensano, ma si lasciano pensare in mille modi diversi). Da questo punto di vista, una raccolta di racconti chiede forse uno sforzo in più, ma si sa che in letteratura maggiori sforzi corrispondono
spesso a maggiori premi. Per leggere una raccolta di racconti, intesa come testo, non basta una sola chiave interpretativa, un solo stile di pensiero. La frammentarietà, inoltre, dà possibilità espressive tutte sue. Ci sono raccolte (anche non a tema) che, nel loro mancare di unità, producono un genere di unità superiore, che sarebbe più difficile da produrre attraverso i limiti di coerenza imposti da un romanzo.
Grava forse sul racconto anche l’idea che esso sia una sorta di esercizio preparatorio a prove narrative superiori (un luogo comune che si trova spesso nelle storie della letteratura e nelle biografie). Questa circostanza è fondata storicamente anche sull’idea che un testo più breve sia più facile da pubblicare e diffondere, il che sembrerebbe incontestabile. Ma dal momento che, come anche tu dici, il racconto si vende peggio, non tenderà forse a essere esso il bene di lusso? Ci sono comunque scrittori che già da tempo hanno ribaltano la relazione, senza contare che la quantità è un concetto che in letteratura è quanto mai infido. Ci sono scrittori che sembrano saper pensare solo per racconti, come il già citato Gogol’, il cui unico romanzo è non a caso incompiuto e per sua natura frammentario o perlomeno episodio, e naturalmente Borges. Personalmente sono sempre stato un cultore dell’estetica del frammento (non a caso quando facevo ricerca mi occupavo di poesia greca arcaica frammentaria), ma devo ammettere che non ho un rapporto altrettanto convinto con la brevità. Per quanto riguarda il racconto, lo amavo molto da adolescente, poi c’è stato un lungo periodo in cui me ne sono allontanato. Dopotutto ho ripreso il genere abbastanza di recente, ma senza mai concepirlo in maniera subalterna o “preparatoria”. E non condivido neanche l’insistenza sulle forme brevi quando questa sia determinata dal convincimento che brevità significhi maggiore fruibilità. Credo che ciò sia molto riduttivo, oltre a essere troppo poco controintuitivo per essere vero.
Ti ringrazio per la pazienza e per la disponibilità. La mia ultima domanda è ormai di rito: hai progetti in cantiere? Stai lavorando a qualcosa?
Ti ringrazio a mia volta e mi scuso se in alcuni casi mi sono dilungato (ho già detto della mia idiosincrasia per la brevità). Per quanto riguarda le prossime pubblicazioni, è prevista a breve l’uscita, per Caravaggio editore, di una povest’ di Turgenev, poco nota e da tempo inedita in Italia, che ho curato e tradotto: si intitola Jakov Pasynkov. Ho partecipato con un racconto, attraverso la rivista Digressioni (che come casa editrice ha già pubblicato il mio libro Studi su niente), a una raccolta a tema che uscirà a cura di Romanzi.it e che sarà presentata a maggio al Salone di Torino (è un progetto molto interessante dedicato alle riviste letterarie indipendenti e finanziato tramite
crowdfunding qui). Queste sono le uscite per cui ho a oggi firmato un contratto. Per il resto, ci sono diverse altre cose per cui sto cercando di stabilire o definire i rapporti editoriali.