La lingua come musica: l’officina narrativa di Alessandro Baricco

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Se negli anni ’80 la cultura italiana ha assistito, tra le varie manifestazioni letterarie, a quella del postmodernismo combinatorio esportato da Italo Calvino dopo gli incontri con Lelionnais e Perec e la sua entrata all’interno del gruppo dell’Oulipo fondato da Queneau, a partire dagli anni ’70 con Il castello dei destini incrociati (1973), un’espressione però più d’élite che di pubblico, trova negli anni ’90 un rampante narratore capace di plasmare quella sensibilità in un nuovo immaginario: Alessandro Baricco, piemontese classe 1958. Fin dal suo esordio ci si accorse che la sua scrittura non apparteneva né al neorealismo, né al minimalismo, né all’impegno politico, né al sentimentale-intimista, genere foriero di vendite negli anni ’80. Accanto a questa impostazione dell’ultimo Calvino, Baricco creava una forma di racconto musicale, costruita per sensazioni e ritmo, riconducendo la letteratura alla flatus vocis del ricordo e della meraviglia primigenia così affine al poeta toscano Giorgio Caproni. Fin dal 1991 il successo di Baricco emerse come fenomeno culturale in un’Italia attraversata dalla serpeggiante crisi della I Repubblica, dall’ingigantirsi della televisione commerciale e dalla globalizzazione delle immagini; i suoi romanzi offrirono una diversa idea di contemporaneità: un’esperienza estetica capace d’interrogare il presente attraverso i ruderi.

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In questo senso Baricco appare debitore di Walter Benjamin. Come il filosofo tedesco osservava nella figura del narratore la perdita dell’esperienza condivisa nella modernità, Baricco tenta di restituire al racconto la sua dimensione di partecipazione orale. Le sue pagine desiderano essere ascoltate prima di essere lette; il romanzo recupera la cadenza della voce, della memoria, del mito. È significativo che, fin dal suo debutto Castelli di rabbia (1991), rinunci a qualsiasi realismo riconoscibile. Quinnipak è una città immaginaria, sospesa tra rivoluzione industriale e favole; le locomotive, il vetro, le invenzioni tecniche convivono con personaggi usciti dalla penna di Dickens, Stevenson e Garcia Marquez senza appartenere a nessuno di loro. Baricco, mediante uno stile che è una sinfonica partitura orchestrale, predilige la creazione di un universo nebbioso dove il dettaglio luccica, dove il progresso non è celebrato né condannato, ma è una forza narrativa che trascina gli uomini verso un altrove indefinibile, dove la modernità è inscritta nello spettacolo, un palinsesto scenico che produce meraviglia e malinconia.

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Questo punto s’innesta nel pensiero di Guy Debord. Il sociologo francese profetizzò con La società dello spettacolo (1967) il mondo trasformato in una rappresentazione permanente che appiattisce il pensiero critico; Baricco evita il tono apocalittico e, dove Debord denuncia l’alienazione prodotta dalle immagini, lo scrittore torinese si interroga su come spiegare una civiltà nella quale le immagini costituiscono ormai il linguaggio stesso dell’esperienza. Questo concetto verrà sviluppato nel romanzo Oceano mare (1993), uno degli apici della letteratura italiana anni Novanta. Dedicato, come si evince da vari riferimenti all’interno del cimento, all’immaginario di Joseph Conrad, la locanda Almayer diventa un luogo di soglia tra il reale e l’astratto nella quale convergono personaggi diversissimi, tutti calamitati dal mare come esperienza assoluta. Il mare non è semplicemente un elemento naturale: è memoria, origine, dissoluzione dell’identità. Nell’opera Baricco affina lo stile e rende il ritmo di un poema in prosa dalle sfumature pavesiane, delineando una trama concatenata che procede per episodi autonomi. La celebre ricostruzione del naufragio della fregata francese, ispirata alla Méduse, dimostra come l’autore converta un fatto storico mediante la messa a fuoco di un oggetto in meditazione sull’estremo limite dell’esperienza umana. Questo procedimento metonimico lo accosta al pensiero di Jean Baudrillard, in cui l’oggetto diventa simulacro, mentre il concetto di soglia e di velocità visiva fa sì che trovi consonanza con il pensiero di Gilles Deleuze. Nei romanzi di Baricco non esistono identità stabili: i personaggi e gli oggetti sono attraversati da flussi, desideri, mutazioni, movimenti repentini continui. Il mare, il vento, il viaggio, al pari dei film di Wim Wenders, costituiscono le immagini di un divenire permanente. Non esiste una meta definitiva, ma soltanto linee di fuga. Nell’immediatezza visiva, Deleuze incardinava la modifica profonda della percezione del mondo. Baricco sceglie di tramutare quella velocità in equilibrio meditativo dell’intellettuale.

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Questi tre elementi (simulacro, soglia, velocità) sono il basamento del monologo Novecento (1994), narrato da Danny Boodmann T. D. Lemon, pianista eccezionale che sceglie di non scendere mai dal transatlantico sul quale è nato. La nave diventa una potente allegoria della condizione contemporanea. La nave naviga in tutti gli oceani, che sono metafora delle infinite possibilità del mondo e, per questo, paralizza. Novecento comprende che il limite rende possibile la libertà. Non sorprende che il regista siculo Giuseppe Tornatore abbia valorizzato il testo nella trasfigurazione filmica La leggenda del pianista sull’oceano (1998). Sia il siciliano sia il piemontese condividono una stessa idea di narrazione: entrambi costruiscono opere fondate sulla memoria, il mito, la nostalgia. A partire da Nuovo cinema Paradiso (1988) e proseguendo con Stanno tutti bene (1990) e Una pura formalità (1994), Tornatore delinea una riflessione dove la narrazione non ricostruisce oggettivamente il passato, ma lo reinventa attraverso la forza dell’emozione. Tornatore sostituisce la musicalità della frase di Baricco con la fluidità della macchina da presa: i lunghi movimenti, la fotografia di Blasco Giurato e le colonne sonore di Ennio Morricone svolgono la funzione di ritmo sintattico della prosa baricchiana. Entrambi gli autori concepiscono il racconto come custodia emotiva della memoria, ma con uno scarto essenziale: Tornatore guarda con malinconia a un mondo perduto, Baricco lo unisce al presente; i suoi personaggi sono soglie, non vivono il rimpianto: vivono l’attraversamento.

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Questa nozione, assieme all’immagine della tastiera del pianoforte di 88 tasti di Boodmann, che proprio perché finita può produrre musica infinita, porta all’intuizione che anticipa una riflessione dell’epoca digitale. Quando tutto è disponibile, allora scegliere diventa l’atto più arduo. Da tale genesi si sviluppano gli editoriali di REPUBBLICA raccolti ne I Barbari (2006). Baricco osserva la nascita della cultura digitale senza assumere atteggiamenti nostalgici. I Barbari non distruggono la civiltà: modificano il modo di produrre esperienza. Internet, Google, Yahoo, Wikipedia, la velocità della comunicazione e la superficialità apparente sono interpretati come sintomo di una mutazione antropologica. È una posizione ideologica che dialoga implicitamente con Marshall McLuhan, Umberto Eco e il filosofo coreano Byong-Chul Han, i quali descrivono una società della prestazione, della trasparenza e dell’iperconnessione, nella quale il tempo della riflessione e della contemplazione tende a scomparire. Tale processo affiorava già nel romanzo del 1994, con Danny Boodman che rifiuta l’infinita disponibilità del mondo per preservare il limite, la misura, la profondità dell’esperienza. La tastiera del pianoforte diventa allora un’immagine filosofica: gli 88 tasti non sono un vincolo, ma la condizione stessa della libertà creativa.

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Ma Alessandro Baricco, negli anni ’90, ha saputo approfittare dei mass-media e degli spazi-soglia dell’editoria per reinventare un modello d’intellettuale e rendere la narrazione uno strumento di conoscenza accessibile senza rinunciare alla complessità. Nel periodo in cui la televisione italiana privilegiava fortemente l’intrattenimento, Baricco l’adoperò come luogo pubblico di divulgazione culturale. Programmi come Pickwick. Del leggere e dello scoprire (1994) e Totem (1998) mostrarono che era possibile parlare di libri, musica, filosofia e arte con un linguaggio equidistante dall’accademismo e dall’elementarizzazione da rotocalco televisivo. La sua presenza scenica rompeva uno stereotipo consolidato: lo scrittore non era più una figura appartata che commentava il proprio libro, ma si apriva alla conversazione. Baricco non spiegava semplicemente le sue opere: costruiva traiettorie, connessioni, analogie, sentieri di nidi di ragno. Il suo stile televisivo era profondamente influenzato dalla musica: pause, variazioni di ritmo, repentine accelerazioni. Questa impostazione suscitò giudizi contrastanti. Una parte della critica gli rimproverava una spettacolarizzazione della cultura, accusandolo di trasformare la letteratura in evento mediatico. Altri videro un tentativo di restituire centralità al libro in un panorama dominato dalla tv commerciale. A distanza di anni appare evidente come il piemontese abbia anticipato molte forme contemporanee di divulgazione culturale, dove il racconto diventa strumento performativo del sapere. Tale intuizione trovò una realizzazione compiuta, nel 1994, nella fondazione della SCUOLA HOLDEN. Il nome richiama Holden Caulfield, protagonista de Il giovane Holden (1951) di Salinger, figura simbolica di una giovinezza inquieta e refrattaria ai modelli convenzionali. L’idea di Baricco era semplice, ma innovativa: insegnare non soltanto a scrivere romanzi, ma costruire narrazioni in ogni ambito della comunicazione. Cinema, teatro, fumetto, informatica, televisione diventavano parti di un medesimo ecosistema narrativo. La Holden rompeva la distinzione tra cultura alta e popolare, facendone un oceano immersivo come richiesto fin dagli anni ’50 da Pier Paolo Pasolini e dagli anni ’60 da Umberto Eco, a partire da saggi come L’opera aperta (1962) e Diario minimo (1963), nei quali, riprendendo gli studi di Roland Barthes degli anni ’50, aveva mostrato che la cultura di massa meritava di essere studiata con gli stessi strumenti riservati ai classici. Baricco compie un passo ulteriore: non si limita ad analizzare, ma la assume come ambiente naturale della narrazione contemporanea e, alla scuola Holden, lo scrittore non è esclusivamente autore di libri, ma progettista di mondi narrativi. La televisione e la scuola costituiscono così le due facce di una medesima architettura. La prima porta la cultura verso il grande pubblico, la seconda forgia una nuova generazione di narratori capaci di abitare linguaggi differenti e contaminarli in maniera sapienziale. La sua eredità, quindi, non si limita esclusivamente alle opere che ha scritto, ma all’aver mostrato che la narrazione costituisce uno spazio pubblico di confronto, idoneo crocevia di arte, educazione e comunicazione, senza perdere profondità critica, trasformando il narrare in una forma di cittadinanza culturale.

Andrea Panico