Nessun dolore ovvero l’ospitalità impossibile
Vi è un’immagine che attraversa il cinema di Gianni Amelio: quella della ferita mai rimarginata. Il suo film più recente riprende questa questione innervandola in quella dell’incontro fra individui separati dalla storia, dalla classe sociale e dalla diversa possibilità di abitare il mondo, per verificarne la persistenza in un presente che ha trasformato l’indifferenza in una forma ordinaria di difesa. Un film che non è soltanto una riflessione sul rapporto fra un uomo italiano e un bambino migrante, ma un apologo sull’incapacità di conoscere l’altro se non quando la sofferenza irrompe nelle nostre esistenze, costringendoci a misurarci con l’immagine rassicurante che abbiamo costruito di noi stessi. Al centro della narrazione vi è Davide, impersonato da un sempre bravo Alessandro Borghi, libraio che conduce un’esistenza relativamente protetta. L’incontro con il bambino nordafricano, affidatogli improvvisamente dal padre, introduce nella sua istoriata quotidianità un elemento perturbante. Il bambino, come ogni infante, spariglia le carte: non si lascia ricondurre alle regole del mondo civile, ma rende visibile ciò che la città, nella sua burocratica organizzazione sociale, omette o lascia ai margini. Da qui nasce la parabola filmica dell’immigrazione, fenomeno con il quale l’Italia si deve misurare fin dagli anni ’90.
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Il titolo, attraverso la sua accezione ironica, è spia dell’intera pellicola: infatti, il dolore e/o il fastidio è dappertutto, pur non possedendo una distribuzione equa: alcuni possono permettersi d’ignorarlo, altri sono condannati a subirlo senza che la loro esperienza trovi conforto. Il dolore dell’altro diventa un fatto pubblico, altrimenti è presenza silente. Amelio costruisce il racconto su questo scarto: il bambino non arriva come personaggio già definito da una biografia compiuta, ma è un quesito rivolto all’adulto. La sua presenza obbliga Davide a capire la responsabilità verso qualcuno che possa dipendere esclusivamente dalla sua volontà. In questo caso, quella di accogliere lo straniero. Un concetto che investì il pensiero del filosofo Jacques Derrida nel saggio Sull’ospitalità (1997), che Amelio sembra aver letto e che esamina come accogliere l’estraneo significhi dialogare con una contraddizione. L’ospitalità autentica, nota il francese, dovrebbe essere incondizionata, ma la casa, per poter accogliere, possiede già una soglia, una delimitazione con dentro delle regole. L’ospite è ammesso soltanto se qualcuno dispone del potere di ammetterlo: lo straniero rimane quindi in bilico fra accoglienza ed esclusione. Davide è la rappresentazione di tale analisi: l’algerino entra nella sua vita senza rispettare alcuna procedura, senza garanzie, senza corrispondere all’immagine dell’ospite desiderabile. La sua presenza mette in discussione il principio bonario di solidarietà. Nel film l’accoglienza produce disordine, ansia, conflitto con se stessi e con le istituzioni.
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Immediato è il paragone con Lamerica (1994), uno dei film cardine del regista calabrese. Là il viaggio della coppia Michele Placido-Enrico Lo Verso nell’Albania postcomunista rivelava il rovesciamento di una geografia morale: l’Italia, che si percepiva come paese della cuccagna, diventava il luogo verso cui si dirigeva la speranza di chi cercava una possibilità di sopravvivenza. Il migrante non era solo un individuo in movimento, ma una figura attraverso la quale l’Europa era costretta a riconoscere le contraddizioni della propria modernità: in Nessun dolore lo straniero è già dentro le mura del Belpaese, nelle sue strade, nelle sue case che gli abitanti considerano proprie. Nel film del 1994, il viaggio metteva in crisi l’illusione di un’identità italiana compatta e autosufficiente; qui è la vita quotidiana a diventare il luogo in cui quella crisi si palesa, dove permane la difficoltà di riconoscere nell’altro un soggetto dotato della stessa dignità, anche se piccolo.
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Il bambino appartiene a una genealogia ascrivibile al cinema ameliano. Fin dagli esordi, Amelio ha attribuito all’infanzia una funzione critico-catartica: il bambino non è soltanto qualcuno da proteggere, ma colui che rende, al pari del cinema di Zavattini-De Sica, visibile il marciume del mondo adulto. In La fine del gioco (1970), il rapporto tra intervistatore e adolescente incontrato in un carcere minorile metteva già in discussione il confine fra osservazione e sopraffazione. Il giovane non si lascia ridurre a oggetto dell’inchiesta: rivendica una relazione alla pari con chi pretendeva di raccontarlo. Tale intuizione trova una delle più alte realizzazioni ne Il ladro di bambini (1992). Durante il viaggio attraverso l’Italia, il carabiniere Antonio (Enrico Lo Verso) accompagna due fratelli verso un istituto e finisce per instaurare con loro un legame che supera la funzione assegnatagli, ponendo l’adulto a rispondere delle soverchierie di un sistema corrotto. Anche Davide si trova in questo percorso, ma in una dimensione maggiormente sottotono.
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I percorsi di Antonio e Davide si possono leggere anche sotto la lente di Emmanuel Levinas, per il quale l’incontro con il volto dell’altro precede la possibilità di ricondurre la relazione a un contratto tra individui autonomi. L’altro mi interpella, il suo sguardo mette in discussione la mia autosufficienza. Il film di Amelio si muove anche in questa prospettiva: il bambino introduce una discontinuità che incrina il sistema chiuso e impermeabile del protagonista. Non è casuale che Davide sia libraio: i libri sono oggetti attraverso cui gli esseri umani costruiscono immagini del mondo, custodiscono memorie e tentano di comprendere esperienze che non hanno vissuto direttamente. Ma la cultura traslata in nozionismo diventa un ostacolo per riconoscere chi ci sta davanti. La libreria è quindi uno spazio ambiguo: da un lato rappresenta la conoscenza mediata dalle parole, dall’altro può essere uno sbarramento. Si può possedere un patrimonio culturale senza essere pronti ad abbracciare una presenza che interrompe le proprie abitudini. Così la pellicola si articola come critica all’umanesimo quando si riduce a patrimonio simbolico e non diventa esperienza. In questa concezione s’innesta la figura di Elsa, impersonata da Valeria Golino. Il rapporto fra i due porta in superficie le difficoltà dell’intimità e la possibilità che l’incontro con gli altri modifichi i legami preesistenti. La dimensione sentimentale è affine a quella etica: il modo in cui ci avviciniamo a chi ci è prossimo rivela le stesse esitazioni che manifestiamo di fronte a uno sconosciuto.
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Nuovamente, nella poetica di Gianni Amelio, una questione politica si spoglia dei toni incandescenti e asperrimi per volgersi in tematica umana. Lo fa fin dal suo esordio del 1970 e lo perpetua nel mirabile Colpire al cuore (1982), la cui radiografia degli anni di piombo si coagula nell’incomunicabilità tra un padre e un figlio. In Porte aperte (1990), tratto dall’omonimo romanzo di Leonardo Sciascia del 1987, la tematica della pena di morte si evolve in una riflessione sull’incontro tra due uomini culturalmente e socialmente inconciliabili, obbligandoli a interrogare le proprie granitiche certezze. E per la struttura questo è il film più vicino a Nessun dolore, a cui manca il medesimo rigore, con alcuni vuoti d’aria. La declinazione della conoscenza con l’algerino lo affianca a La tenerezza (2017), dove è l’anziano a essere ostico all’affettività e all’apertura verso l’altro. In conclusione, il confronto con Campo di battaglia (2024), dove, anche qui con Alessandro Borghi protagonista, il corpo vulnerabile diventa luogo di una crisi collettiva. La differenza è il contesto bellico che rende subitaneamente leggibile la dimensione del conflitto; in Nessun dolore la violenza sociale è più mimetica e ramificata, più esposta al rischio di essere ricondotta alla sola coscienza del protagonista. Anche da questa cursoria carrellata possiamo notare come la domanda dorsale dell’opera ameliana rimanga la stessa: cosa accade quando una persona smette di essere una figura lontana e diventa qualcuno di cui non possiamo ignorare l’esistenza?
Andrea Panico
